SEMIOLOGÍA PSIQUIÁTRICA Y PSICOPATÍA

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 Jorge Luís Borges

 Un acercamiento a su universo

por Mauricio Armando Abadi

 

Dentro de la serenidad estética que nos proporciona la lectura de los textos de Jorge Luis Borges se esconden, sin embargo, claves inquietantes, leit-motivs que recurrentemente parecen querer convocar nuestra atención y perturbar nuestra calma de lectores dominicales.

Uno de esos temas es el de la puesta en cuestión de nuestro Yo, de nuestra identidad, tal cual  la conocemos: En Borges el Yo no goza de la autonomía del poder y de la singularidad que tendemos a concederle.

En el poema “Ajedrez”, por ejemplo, nos dice:

 

También el jugador es prisionero

 (La sentencia es de Omar) de otro tablero

De negras noches y blancos días.

 

Del mismo modo, en la dramática confesión autobiográfica contenida en “Borges y yo”, escribe: “Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar”.

Así, el Yo, esa sede de nuestra arrogancia y nuestro orgullo es sometido a un radical cuestionamiento: Si somos piezas de un ajedrez que fue urdido por otros no habría razones para envanecernos. Por otro lado, así como el ajedrez es un juego de combinatorias limitadas, nuestra autonomía, del mismo modo, es relativa, no infinita.

Otra referencia llamativa aparece en el cuento “La espera”, en el que un hombre perseguido por otro se inscribe en el hotel que le sirve de refugio con el nombre de su perseguidor, según Borges, “…no como un desafío secreto, no para mitigar una humillación que en verdad no sentía, sino porque ese nombre lo trabajaba, porque le fue imposible pensar en otro”.

Esto cuestiona la consistencia del Yo, sus límites aparentemente inquebrantables: Si el otro “me trabaja” hasta tal punto que me lleva a asumir su identidad, mi Yo entonces tiene la carnalidad que corrientemente estoy dispuesto a atribuirle? Esta misma temática asume una dimensión más patética en los párrafos finales del cuento “El fin”: “Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre”.  En este fragmento se ve con total claridad la alusión al otro como sostén de mi identidad. Seríamos antihéroes borgeanos susceptibles de diluirnos en y con el otro.

También apelando al argumento pitagórico de la transmigración de las almas, Borges pone en tela de juicio la originalidad de nuestro presente, la supuesta autenticidad de nuestros actos en el aquí y ahora y su independencia de otros actos similares protagonizados en el pasado por otras personas: Este tema es abordado con magistral concisión y fuerza literaria en el texto “In memoriam J.F.K”. Allí, en un fragmento, Borges escribe: “Treinta años antes el mismo proyectil mató a Lincoln por obra criminal o mágica de un actor a quien las palabras de Shakespeare habían convertido en Marco Bruto, asesino de César”. En este párrafo, Borges nos introduce a la idea de que la historia recurre y que somos tomados por ella para encarnar sus propósitos. Somos menos protagonistas que actores de una obra de teatro cuyo texto fue escrito por otros, concepto sobre el que abunda en los dos versos finales del poema “La pantera”:

 

 En vano es vario el orbe. La jornada

Que cumple cada cual ya fue fijada.

 

Otro abordaje sorprendente es el que hace Borges de la idea de la muerte, ese fantasma tan temido en la cultura de Occidente debido al apego sensual y casi desenfrenado a la vida que en ella impera. Por lo contrario, Borges escribe en el epílogo del cuento “El Sur” estas bellísimas líneas:

 

Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pela a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.

 

La muerte como liberación, como felicidad, como fiesta, ¡qué concepción diferente a la que tendemos a imaginar para nuestra propia muerte!

Lo que prevalece en este enfoque de la muerte es la noción de liberación de todas las esclavitudes que soportamos durante nuestra vida, del enjambre de hábitos, rituales, costumbres repetidas mecánicamente que terminan adueñándose de ella.

En las líneas anteriormente citadas aparece la referencia a una entrega gozosa a la muerte, en lugar del dramatismo con el que se la rodea usualmente en nuestra cultura. A lo largo de toda la obra de Borges, sus héroes aceptan la muerte como un desenlace inexorable y no intentan oponerle la resistencia arrogante del Yo, son personajes que la han vislumbrado siempre en lugar de negarla frenéticamente. En ellos, lo que Borges parece querer retratar es un fluir elegante, digno hacia la muerte; se dejan deslizar en dirección a un final apetecible.

Otro motivo que atraviesa toda la obra borgeana es el de los duelos: enfrentamientos entre compadritos a puñal desnudo, gauchos que trenzan su sangre y sus facones bajo el cielo abierto, Borges se deleita en este tipo de descripciones. Una de las explicaciones posibles de esta predilección podría rastrearse en el último de sus “Tankas”, cuando escribe:

 

No haber caído

Como otros de mi sangre,

En la batalla.

Ser en la vana noche

El que cuenta las sílabas.

 

De este texto podría desprenderse la nostalgia de Borges por otro destino, más épico, más glorioso, más cercano al valor, al puñal y a la sangre que al manso ejercicio de la literatura. Como si esos cuchilleros fueran el personaje que Borges hubiera querido ser, el reverso del hombre consagrado a las letras.

Esta aspiración asume plena  forma en el magnífico final de “Hombre de la esquina rosada”, cuando Borges se incluye a sí mismo en el cuento como el autor de la muerte del compadrito Francisco Real, el Corralero:

 

Entonces, Borges, volví a sacar el cuchillo corto y filoso que yo sabía cargar aquí, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le pegué otra revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre.

 

 

Como si Borges, a través de la magia de la literatura, se hubiera concedido a sí mismo el rol de un compadrito que, cuchillo en mano, consigue, dar muerte a un guapo bravo del Norte.

Probablemente, y más allá de Borges, ese sea el sueño no siempre admitido de todos los intelectuales, la construcción de una épica más consistente que la del manejo de las ideas.

Vamos a ocuparnos ahora de uno de los cargos que más frecuentemente se le han hecho a Borges en nuestro país, el de ser un escritor extranjerizante, asociado ideológicamente a una oligarquía que miró siempre hacia Europa y en el caso específico de Borges hacia Inglaterra. Por un lado, Borges a lo largo de su obra hace evidentes sus predilecciones literarias por Chesterton, De Quincey, Shaw, Poe, Wells y otros escritores de habla inglesa, a la vez que diseca con un rigor lindante con la crueldad a muchas de nuestras obras y a algunos de nuestros autores más representativos. A sus filosos análisis no escapan el Martín Fierro ni muchos de los versos de Carriego, ni tampoco muchas de nuestras costumbres más arraigadas como el juego del truco. Asimismo, en algún reportaje se ha referido al patriotismo como “ese énfasis innecesario” y en el cuento “La forma de la espada” le hace decir a uno de sus personajes “…acudí a la menos perspicaz de las pasiones: al patriotismo”.

Parece desprenderse, entonces, de lo antedicho, una actitud de desapego, casi de desprecio en Borges hacia la Patria, hacia su Patria, como si él estuviera esencialmente distante de eso que él moteja como “la menos perspicaz de nuestras pasiones”.

Pero por otro lado sólo basta recordar el cariño con que él construye a los compadritos de “Hombre de la esquina rosada” así como la increíble destreza con la que un escritor culto y cosmopolita como él maneja en ese texto el lenguaje de los orilleros, o del mismo modo como recrea el ambiente de una pulpería y de sus personajes en “El Sur” o en “El fin” para comprender la intensa identificación que lo une a nuestras raíces.

O para tomar otro texto que es una virtual declaración de amor hacia nuestra Patria citemos algunos versos del poema “Oda compuesta en 1960”:

 

Patria, yo te he sentido en los ruinosos

Ocasos de los vastos arrabales.

 

o el final del mismo en el que escribe:

 

Eres más que tu largo territorio

Y que los días de tu largo tiempo

Eres más que la suma inconcebible de

Tus generaciones. No sabemos

Cómo eres para Dios en el viviente

Seno de los eternos arquetipos,

Pero por ese rostro vislumbrado

Vivimos y morimos y anhelamos,

Oh, inseparable y misteriosa Patria.

 

Acá aparece con toda su fuerza un Borges que siente a su Patria, que por ella vive, muere y anhela.

Cómo explicar entonces estas dos versiones casi opuestas de la Patria y de los sentimientos que ella despierta, estos polarizados retratos de una misma pasión que se suceden y se alternan a lo largo de la obra de Borges?

Entendemos que la respuesta válida a este interrogante es suponer que hay dos Borges en conflicto, dos identidades borgeanas que reflejan una tensión irresuelta: por un lado está el Borges anglófilo y casi universalista, tributario de una formación que dirigió su mirada (valga la paradoja) hacia el mundo de las mitologías griegas y nórdicas, hacia los filósofos alemanes, hacia los poetas, cuentistas y novelistas de habla inglesa y por el otro el Borges, muchas veces escondido pudorosamente por él mismo, que lleva en sus entrañas a la Patria y que la transpira por sus poros y por algunos pasajes de su literatura.

Después de todo, él mismo escribió en “Proteo”:

 

De Proteo el egipcio no te asombres,

Tú, que eres uno y eres muchos hombres.

 

Tal vez en cada uno de nosotros también esté presente este drama singular de la condición argentina que Borges encarna: Uno de los hombres que somos contempla con admiración lo europeo, mientras que otro de nuestros personajes siente con fervor, con pasión a la Patria.

Otro de los enfoques más originales de la obra de Borges es el interjuego que éste despliega entre realidad y sueño.

Por ejemplo, en “Las ruinas circulares”, un hombre quiere soñar a otro a “imponerlo a la realidad”. En “Amanecer”, Buenos Aires corres peligro de extinción al no ser soñada por los durmientes que en el alba descansan. En “La espera”, un hombre que soñaba repetitivamente el enfrentamiento con sus perseguidores, cuando éstos en la realidad le dan  alcance, les pide que esperen y se da vuelta contra la pared. Ante la actitud de su personaje, Borges se interroga:

 

¿Lo hizo para despertar la misericordia de quienes lo mataron, o porque es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que imaginarlo y aguardarlo sin fin o -y esto es quizás lo más verosímil- para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora?

 

Para Borges la realidad no tiene más consistencia que la que le dan nuestros sueños “sin base ni propósito ni volumen”. Postula la idea de una realidad evanescente, lo cual atañe no sólo al mundo de las cosas sino también a nuestro Yo, tal cual lo experimenta en “Las ruinas circulares” el propio soñante al descubrir que él mismo había sido soñado.

Nos arriesgamos a especular que detrás de una hipótesis tan fuerte hay un guiño borgeano, una enseñanza que está en nosotros, sus lectores, aprehender o dejar pasar: Lo que Borges parece querer decirnos es que si nuestra realidad y nuestro Yo, a los que habitualmente les asignamos tanta importancia y a quienes nos aferramos como nuestras más preciosas pertenencias sólo tienen la materialidad de un sueño por qué no intentamos desprendernos de ellas y fluir por la vida cabalgando sobre las diferentes formas que la realidad y nuestro Yo nos van presentando instante a instante.

Una de las ideas de la modernidad que son puestas más radicalmente en tela de juicio desde esta perspectiva es el glorificado concepto de posesión o propiedad: nuestro Yo no nos pertenece, nuestra realidad no nos pertenece, no hay de dónde agarrarnos, por lo tanto no nos agarramos. El inmaterialismo borgeano (si se me permite el neologismo) sale al cruce de uno de los dioses contemporáneos, la propiedad, y nos incita, con levedad e ironía, a abandonar la sensualidad errática que ésta genera.

Tampoco escapa a la agudeza del análisis borgeano el lugar que ocupan el autor literario y su lector. Comenzando por el tema del escritor, en el comienza del ensayo “La flor de Coleridge”,  Borges cita este sorprendente párrafo de Emerson:

 

Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal unidad central hay en ellos, que es innegable que son obra de un solo caballero omnisciente.

 

Más adelante, casi al final del mismo texto, Borges agrega:

 

Para las mentes clásicas, la literatura es lo esencial, no los individuos. Georges Moore y James Joyce han incorporado en sus obras, páginas y sentencias ajenas; Oscar Wilde solía regalar argumentos para que otros los ejecutaran; ambas conductas, aunque superficialmente contrarias, pueden evidenciar un mismo sentido del arte. Un sentido ecuménico, impersonal… Otro testigo de la unidad profunda del Verbo, otro negador de los límites del sujeto, fue el insigne Ben Jonson, que empeñado en la tarea de formular su testamento literario y los dictámenes adversos o propicios que sus contemporáneos le merecían, se redujo a ensamblar fragmentos de Séneca, de Quintiliano, de Justo Lipsio, de Vives, de Erasmo, de Maquiavelo, de Bacon y de los dos Escalígeros.

 

 

A través de estas dos citas vemos que no es tan sencillo conocer la real identidad de un escritor porque cuando éste se sienta a escribir convoca consciente o inconscientemente, a toda su tradición literaria, pone en movimiento a todos los autores que alguna vez ha leído, que a su vez en sus textos han apelado a sus propios antepasados literarios, por lo que la cuestión de la paternidad de una obra  literaria podría ser pensada como una vasta coautoría en la cual hasta escritores aparentemente muy disímiles de una misma generación estarían emparentados por padres literarios comunes. Por ejemplo, qué escritor de nuestro medio y de nuestra generación podría dejar de reconocer su filiación borgeana?

De ahí el carácter ecuménico e impersonal de la obra literaria al que alude Borges hay un paso muy pequeño, más allá de que muchas veces creamos que nuestros textos son absolutamente singulares y nos cueste visualizar y reconocer las influencias que en ellos palpitan.

Borges nos señala que en el literatura se abaten las fronteras temporoespaciales y que Onetti, por ejemplo, recrea “El astillero”, ambientándolo en el Río de la Plata, el mismo clima, la misma tensión dramática, la misma densidad literaria que Faulkner, unos años atrás, había desplegado en “Absalón Absalón”, cuyo escenario era el Sur de los Estados Unidos.

En lo que respecta al lugar del lector, Borges se pregunta qué ocurre cuando, por ejemplo en “Hamlet”, los mismos personajes presencian una obra teatral que se representa en el transcurso de la historia que ellos encarnan. O, qué sucede cuando, por ejemplo en “Hombres de la esquina rosada”  el autor, Borges, pasa a ser uno de sus protagonistas?

La respuesta que da Borges a estos interrogantes es inquietante: Si los personajes de un texto pueden ser ellos mismos lectores de otros textos o espectadores de otras obras de teatro es porque inversamente los lectores o espectadores pueden ser ellos mismos personajes involuntarios de un texto que fue escrito para que ellos lo representaran o, como en el ejemplo de “Hombre de la esquina rosada”, el texto deja de funcionar como límite entre escritor y personaje.

Una vez más Borges se propone que nos cuestionemos categorías aparentemente inconmovibles al relativizar la fijeza de los roles de autor, lector y personajes.

Así, hemos llegado al final de este recorrido por algunos de los temas centrales del universo borgeano, universo vasto, cautivante y, afortunadamente, inagotable.

 

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. Obras completas, Emecé Editores, Buenos Aires 1980.

 

 

 



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