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El esteticismo en la perversión

Juan José Ipar

 

 

Introducción

Freud señalaba en sus últimos trabajos que el perverso se las ingenia para soslayar de alguna manera el destino, esto es, la castración y que, por tanto, se ve obligado a llevar a cabo un verdadero tour de force para escapar a la inexorable ley edípica. El precio que paga es, lo sabemos, el de una Ichspaltung gracias a la cual reniega y acepta simultáneamente la castración y la ley del padre. En relación con esto, Freud observaba que el más grande deseo infantil, el de crecer y llegar a ser grande, brilla por su ausencia en los perversos. Este deseo de ser grande o adulto puede ser aniquilado por una madre seductora, una madre capaz de generar en el niño la convicción (Überzeugung) de que él es o puede ser un partenaire perfecto para ella. La madre no deja inequívocamente sentado que prefiere al padre- que “le hace la ley”, como dice Lacan- y deja entreabierta la posibilidad de que el niño ocupe un lugar a su lado. Esta actitud de la madre le impide al niño sentir admiración por el padre y hacer de él su modelo de identificación portador de los emblemas fálicos y encarnación viviente del Ideal del Yo. Esta connivencia entre madre e hijo adquiere el carácter de un pacto secreto y fuerza al sujeto a mantener una fachada de supuesta normalidad que le permita poder circular en sociedad. No hay en estos casos lo que Lacan llama la pretensión “de alcanzar la Cosa” materna propia de los psicóticos, aspiración que les vuelve literalmente imposible adecuarse al trato consensuado con los demás. Para el perverso sólo se trata de gozar de dicho pacto secreto a espaldas de los “grandes”.

Freud recalca especialmente esta ausencia del deseo de ser grande en Leonardo y agrega que en esta clase de niños persiste la necesidad de jugar, quizá como un modo de escapar al ineluctable crecimiento y el subsecuente abandono de la posición infantil. 

La noción de detención

El niño queda, pues, convencido de que él, con su sexualidad infantil, es un partenaire ideal para la madre y que nada debe codiciar al padre. Se produce una detención (Haltmachen, Zurückhalten) de su evolución libidinal y no entra en la latencia (vide infra). Ayudado por su madre, el perverso vive en la ilusión de que la pregenitalidad es superior a la genitalidad y su Ideal del Yo permanece aferrado a un modelo preedípico fundado en una continua y acérrima descalificación del padre y sus atributos. A esto hay que sumarle la teoría infantil del monismo fálico que conlleva la negación de las diferencias (de generaciones, la complementariedad genital, etc). La fiesta sadiana está caracterizada precisamente por la mescolanza: allí se reúnen indiscriminadamente religiosos y laicos, nobles y plebeyos, jóvenes y viejos, parientes cercanos, animales, etc.. Se ensayan elaboradas figuras en las que se compite por infringir la mayor cantidad de tabúes, leyes, preceptos o prejuicios. Las diferencias y las jerarquías, en cambio, son efecto y expresión de la ley, de allí que lo esencial del acto perverso sea la trasgresión o, más directamente, el crimen.

En esta detención en la pregenitalidad se traba el proceso de sublimación, de la cual se dice tradicionalmente que es propia de la creación artística, y es reemplazada por la idealización, la cual se corresponde con una actitud esteticista frente a los objetos. En toda la obra de Oscar Wilde, por citar solamente un ejemplo, está presente este modo dilettante de apreciar la vida: el ideal es dedicarse de lleno al arte, vivir rodeado de objetos bellos y exóticos que devuelvan al yo un reflejo halagador de su propia grandeza y superioridad. Ambientes con profusión de espejos que niegan la realidad y decorados exquisitos y artificiosos que refuerzan un alejamiento intencionado de la Naturaleza constituyen el escenario en que se mueve el esteta perverso. La Naturaleza es vista como tosca, repetitiva, aburrida y falta de conclusión. El arte, en cambio, es protesta y afirmación (Behauptung) del propio yo frente a lo natural y su regularidad.

El estilo, ya sea literario o pictórico, ha de ser rebuscado y elitista para que sólo pueda ser comprendido y apreciado por unos pocos iniciados en sus claves y misterios. La consigna básica es huir de lo prosaico. El Lord Henry de El retrato de Dorian Grey plantea el proyecto de rebautizar las cosas con nuevos nombres a fin de escapar a la repetición desgastante de los viejos nombres.

Freud decía que el mundo antiguo glorificaba la pulsión y seguramente se refería a la fálica, mientras que en el mundo moderno se glorifica al objeto, que es estimado en la medida en que exhibe ciertas características que justifiquen tal alta consideración. La tesis de Jeanine Chasseguet-Smirgel es que el perverso glorifica la pulsión anal, merced a la cual recrea un mundo dorado, desafío, contracara y caricatura a la vez del mundo “oficial” sometido a la ley del padre. En las 120 Jornadas del marqués de Sade no falta la escena en la que señores y esclavos se reúnen en un banquete en el que se sirve materia fecal, la cual es alabada en pomposos discursos cual si se tratase de un manjar incomparablemente excelso.

En la óptica de la escuela inglesa, que privilegiaba casi exclusivamente las vicisitudes imaginarias de la fantasmática perversa, el problema de la idealización es que es una defensa drástica y la violencia que la caracteriza es la marca de su pregenitalidad. No resulta ser, en rigor, más que un cambio de signo frente a un objeto inicialmente persecutorio y hay que suponer que en el fondo de todo sentimiento de persecución hay un terror que abruma al sujeto y que no es otro que el terror a que la castración imaginariamente temida se verifique finalmente. Muchos actos perversos no son sino representaciones deformadas y encubiertas de la castración, ora de la madre, ora del propio sujeto. Ésta puede ser presentada en ocasiones como un castigo a los excesos del perverso o del libertino, como en Don Giovanni de Mozart, en la que la ominosa aparición del Comendador- que no es otro que el convidado de piedra de Tirso- viene a poner fin a la larga serie de crímenes del seductor, quien es justicieramente arrojado a los infiernos. En el Don Juan de Zorrilla, por el contrario, el desenlace es feliz porque Doña Inés, la víctima enamorada, se interpone entre su amado y su padre y le suplica a éste que lo perdone para poder desposarlo. Como luego en Hollywood: todo termina con una muerte o con una boda. La siniestra comparecencia del padre que restablece el orden burlado por Don Juan es una excelente representación plástica de la truculenta escena temida y esquivada por el perverso, aunque hay que reconocer que todo perverso no es más que un pobre diablo que no ha tenido quien lo castre. Es bien conocido el hecho de que los padres de sujetos perversos no solamente no tienen un lugar en el deseo de la madre sino que, aunque adquieran notoriedad y prestigio social, dentro del núcleo familiar están como marginados y son involuntarios y silenciosos cómplices de la colusión materno-filial.

 

Volvamos a la idea de la detención. No se trata de una pura detención, una suerte de stop del desarrollo o evolución libidinal sino que, simultáneamente a la detención, hay un retroceso, que aparece bien evidenciado en la voz alemana Zurückhalten, en la que el prefijo Zu-rück denota este movimiento hacia atrás. En El Fetichismo (1927), Freud remarca claramente que no es casual que los fetiches más comunes sean prendas íntimas o el calzado femeninos, pues la mirada del niño curioso sigue un derrotero que va de abajo hacia arriba, desde el calzado hacia el genital femenino. Esta impresión horrorosa de la falta de genital masculino en la mujer- significada por el niño como castración femenina- es una cicatriz indeleble que comparten todos los integrantes del género masculino. Pero en el sujeto fetichista, la cuestión es que la mirada llega a la despoblada zona genital femenina y, horror mediante, retrocede a la impresión inmediatamente previa y queda como fijado a ella. De igual modo, podemos decir que todos los  perversos llegan a la latencia o, mutatis mutandis, al segundo momento del Edipo en versión lacaniana, en la que se presenta el padre y produce la separación madre-niño pero que no pueden sostenerse allí y retrogradan ipso facto al estadio anterior. El intrigante enigma del segundo momento del Edipo es saber qué quiere el padre, que es visto allí como posesor exclusivo del ahora codiciado falo, cosa que desplaza el interés del niño de la madre al padre. Sólo que, ya lo señalamos, en el caso del perverso, falta el deseo del padre que acote la oceánica afección de la madre. Si el fetichismo es, como quiere Freud, una barrera contra la homosexualidad, la homosexualidad es también una barrera que el perverso erige frente al anegador deseo materno, a falta de un deseo paterno que se encargue de operar un corte en la díada materno filial y reoriente al niño hacia los misterios de la masculinidad.

Esta detención y no entrada en la latencia hace que no se verifique en el niño la aceptación de la promesa del goce fálico “para cuando seas grande”. La desconfianza respecto de los adultos muchas veces se transforma en desprecio y en el típico rasgo de carácter de la mordacidad y la ironía. Un sujeto descreído y no atado a ninguna promesa se vive a sí mismo como un sujeto libre, un sujeto liberado de la carga del destino.

La importancia de la belleza

El esteticismo como incesante búsqueda de lo bello es, lo dijimos, un rasgo muy prominente de muchos sujetos perversos y algunos de ellos tienen una llamativa dependencia de los seres y objetos bellos, los cuales parecen funcionar como un reaseguro frente a la angustia. Pero aquí nos interesa una cierta angustia en especial: la universal angustia frente al destino ineluctable que a todos nos aguarda, a saber, la muerte. La angustia frente a la muerte suele presentarse, por desplazamiento, como temor a envejecer y, por ende, a perder la lozanía, gallardía y apostura de la juventud. Pero este temor exacerbado a la muerte y a la decrepitud son exagerados en estos sujetos por cuanto, como vimos en Don Juan Tenorio, los sujetos perversos- asumamos provisoriamente que los libertinos son perversos- viven en el continuo temor de ser castigados con la muerte por sus crímenes reales e imaginarios y que también la muerte sería para ellos el cumplimiento del otro destino que a todos nos aguarda, la castración. En cualquiera de las novelas de Sade, se ve cómo el libertino tiene su reducto en un lugar recóndito e inaccesible para ponerse a cubierto de la llegada inoportuna de la policía. En otro lugar, trazamos un pequeño esquema en el cual clasificamos a los individuos conforme se hubiesen apartado o renunciado o no al objeto primario materno. Los psicóticos están, como dice Lacan y se observa a diario, “al lado de la madre”, siendo gozados irrestrictamente por sus esforzadas progenitoras. En los sujetos perversos, en cambio, hubo eso que vimos como detención y retroceso en lo relativo a la castración y el libertino parece haber reemplazado a la madre por el conjunto equivalente de “todas las mujeres” o bien “todos los placeres”, lo cual marca una fuerte identificación con un padre primitivo posesor de tal enjambre femenino. El Gran Jodedor, el Uno incomparable, el Amo, etc. son todas figuraciones de ese rol que muchos perversos imaginan jugar y que es la base de ese sentimiento de superioridad y suficiencia del que hacen tanta gala. Los sujetos neuróticos, a su turno, que sí han renunciado al conjunto constituido por “todas las mujeres”, se ven constreñidos a ser mortificados por solamente unas pocas.

Lo bello es, pues, el opuesto de lo castrado y, para ser más precisos, por ser lo opuesto es lo que mejor sirve como velo o encubrimiento y como aquello que produce fascinación. No ha de ser casual que la palabra fascinación procede del latín fascinum, miembro viril. Así pues, de alguna manera, lo que arroba y encanta tiene que ver con el pene. Si bien es cierto que poseer un pene reasegura contra la castración, la realidad es que estamos castrados con o sin pene. Se está igualmente castrado por más bello que se tenga la fortuna de ser. Ni aún poseer una varita mágica nos haría escapar a la realidad de la castración, en la medida en que seguiríamos siendo sujetos deseantes. Sólo en las psicosis se daría una situación de estar más allá del deseo y la castración: en tanto ésta no ha sido operada, no se ha constituido el cuerpo pulsional y al sujeto psicótico- si tal oxímoron es posible- no le queda otra posición que la de objeto del goce de Otro. Decir que existe un sujeto no relacionado con la castración, esto es, un sujeto no sujetado, iría en contra de la noción misma de sujeto. A propósito de las fórmulas de la sexuación, Lacan muestra que, sin embargo, alguna figuración de un Uno más allá de la castración es necesaria para que el conjunto de los varones quede relacionado a la función sexual, esto es, castrado. El vocablo “castración” es técnicamente un nomen actionis (sustantivo de acción) al cual debe corresponder, al menos lógicamente, un nomen actoris que ejecute la acción planteada, es decir, un Uno incastrado por fuera de la clase de los castrados.

El perverso gusta de presentarse como un sujeto que ha accedido al registro del deseo y que ha logrado una maestría tal en esas lides que pretende constituirse en el envidiado modelo de sus parientes neuróticos. Se presenta como el negativo o el reverso del neurótico, como siendo todo lo que el neurótico no es, lo que el neurótico quisiera llegar a ser y no puede. ¿Y porqué es que el neurótico no puede? Según la novela perversa, por temor, por ser incapaz de enfrentar aquello que hay que enfrentar y superar para acceder a un goce sin limitaciones, a un auténtico goce. ¿Existe el goce perverso? ¿Debemos creer lo que se nos dice cuando se nos dice que es posible un goce sin restricciones ni culpa, que es lo que regularmente arruina los placeres? En realidad, también aquí es menester dar un rodeo: en el Hombre de las ratas, queda claro que el  padre terrible es el arruinador de placeres, en ese caso visuales (ver cuerpos de mujeres desnudas) y hacia él se dirige el célebre deseo de muerte (Todeswunsch), causa próxima de la inagotable culposidad del sujeto. ¿Es posible quitar de en medio al padre una vez que éste se ha hecho presente de alguna manera?. Aunque un perverso sea manipulado ampliamente por su seductora madre, no está solo con ella como el psicótico. El padre ha sido introducido y alguna posición subjetiva frente a él ha de haber. Por supuesto, el perverso imagina haberlo vencido y destronado, asumiendo jubiloso los derechos del desposeído. No hay sumisión (Hörigkeit, Zugehörigkeit) de su parte frente a ninguna agencia paterna como entre los neuróticos. Como no está sometido, está exento del rencor y cobardía típicos que Freud encontraba como rasgo central de la personalidad de sus obsesivos como el Hombre de las ratas.

Una combinación parecida se da en el amor cortés: un hombre no sometido a señor alguno que vaga enalteciendo aquí y allá el nombre de su dama, por quien profesa un amor puro y desligado por completo de toda aspiración de satisfacción sexual. Tal es el Quijote, aunque el Amadís disfrutaba ampliamente de las mieles de su señora.

 

Ocupar el lugar del padre, ser un semidiós como Fausto y, ¿porqué no?, un demiurgo, aunque, eso sí, un hacedor contestatario que crea un mundo por completo opuesto al mundo “oficial” y con una estética dark que es la regla. La fiesta perversa se transforma muchas veces en una suerte de misa negra en la que pululan diablesas impúdicas y sinuosas entre demonios lúbricos que mancillan analmente la pureza fálica de los atributos del padre. El verdadero milagro del perverso no es otro que, como dice C. Millot, erotizar la pulsión de muerte y convocar a la sexualidad para trasmutar el dolor en goce y el horror en belleza.

Perversos artistas

La crítica psicoanalítica ha aplicado recientemente su lupa sobre la vida y la obra de una gran cantidad de artistas perversos, en especial escritores, intentando trabajosamente decir algo sobre la génesis de la obra de arte y sus motivaciones. Wilde, Gide, Proust, Genet, Wolf y Mishima entre otros muchos han sido visitados y dados vuelta para que entreguen una clave que permita entender y correlacionar sus sombrías biografías con su producción artística y con las épocas respectivas en las que les tocó vivir.

Es evidente que en todos ellos la muerte está muy presente desde su misma juventud y que muchos de ellos han muerto en circunstancias tortuosas, como Wilde, o se han suicidado directamente, como Wolf o Mishima. De éste último tomamos una frase reveladora, que extraemos de un artículo que sobre él ha escrito Rolando Karothy y cuyo título es Seppuku, palabra que designa en japonés la ceremonia samurai del suicidio ritual. La frase de Mishima es: “La vida me sirvió un banquete completo de sinsabores, cuando yo era demasiado joven para leer el menú”. Un banquete de sinsabores sabe irónicamente a privación o frustración oral y, por si fuera poco, un banquete completo, esto es, que tenía todo lo necesario para marcarle e incluso arruinarle la existencia a cualquiera. Pero el detalle más significativo es que este mal banquete tuvo lugar cuando yo era demasiado joven para leer el menú, esto es, antes de la adquisición del lenguaje. Privado del auxilio temprano del significante, que permite rumiar los traumas y asumir alguna posición ante ellos, Mishima se vio condenado a sobrellevar su penuria sin poder acertar a nombrar la causa de su desgracia. Dedicarse a las inútiles letras no es más que un modo de posponer el momento crucial en el que el sujeto ejecuta la muerte que se le solicita. Llega un momento en que escribir no es ya suficiente. Lo dijo Cesare Pavese poco antes de suicidarse en 1950: “No palabras. Un gesto. No escribiré más.”. Es muy manifiesto que Mishima hizo cuanto pudo por retrasar el momento de la consumación de aquello a lo cual se lo destinó: cuando fue seleccionado para ofrendar su vida por el Emperador como piloto kamikaze, alegó tener fiebres recurrentes, por lo cual se supuso que tenía tuberculosis y fue descartado de tal honor. Años más tarde, cuando frisaba los 30, decidió que para suicidarse debía tener un cuerpo bello y se dedicó unos años al fisicoculturismo. De todos modos, Mishima termina sacrificándose por la divinidad del Emperador en 1970 en una ceremonia estrambótica y muy publicitada. Karothy no deja de señalar que la devoción al Emperador tuviese que ver con el hecho de que la familia materna había sido noble y emparentada con el clan Tokugawa, que ocupó dinásticamente el cargo de shogún por más de dos centurias, hasta que a mediados del siglo XIX el emperador Meiji restablece la autoridad imperial, desplazando a los Tokugawa y sus seguidores, que fueron privados de su nobleza.

Todos tenemos la dura certeza de que hemos de morir alguna vez, pero en estos sujetos la cosa es diferente. Ellos han sido señalados para morir y sus vidas son un continuo aplazamiento del momento en que se cumpla o cumplan ellos mismos con el designio que se les ha fijado. ¿De dónde sale que deben morir o que no les es lícito vivir una vida común y corriente? ¿Quién los quiere muertos? Desde luego, una agencia que está del lado de la madre, primera encarnación de un Otro sin límites ni medida. El psicótico, lo vimos más arriba, no resiste tan tremendo mandato y permanece “al lado de la madre” como un trasto en el caso de los esquizofrénicos o produciendo subjetividad descontroladamente con sus delirios como en los paranoicos. El mandato o amenaza de muerte (Todesdrohung) se da en todos aquellos sujetos que resisten de alguna manera las apetencias de un Otro voraz e incolmable.

En rigor, lo que se les solicita no es estrictamente que mueran, sino que se avengan a ser una cosa de otro, lo cual es decodificado por el sujeto como un mandato o amenaza de muerte. De hecho, Mishima fue separado de su madre a los 50 días de nacido y entregado a una abuela que padecía fortísimas jaquecas y pasaba muchos días recluida en la penumbra con la sola compañía del bebé Mishima.

 

El tema de la belleza es explorado por Mishima en El pabellón de oro, que, como las muñecas rusas, contiene una réplica de sí mismo en su interior, en una de sus salas, y es esta copia la que revela a Mizogushi la belleza del templo. La belleza es aquí autosuficiencia y perfección cuya pureza no debe contaminarse con nada exterior, pues el templo ya se contiene a sí mismo, esto es, se autoengendra. Su tóxica belleza excluye al sujeto y por ello es que finalmente se convierte en aquello que nos destruye o en aquello que hay que destruir para poder existir. El templo, encarnación absoluta e idealizada de lo bello, no admite la falta y ello fuerza la decisión del tartamudo Mizogushi de incendiarlo. Lo bello, que en Wilde queda domesticado y reducido a mero decorado que reproduce y refleja la grandeza yoica, se convierte en Mishima en un punto de vista inquietante y lo dice con estas palabras: “..cuando el Pabellón de oro surgió en el absoluto de su eternidad, y yo ya no vi las cosas más que a través de él, el mundo se metamorfoseó...y en ese mundo de tal modo metamorfoseado, sólo el Pabellón de oro conservaba su forma, guardaba la Belleza, mientras todo el resto volvía al polvo” (citado por C. Millot en La inteligencia de la perversión, Piados, 1998)). Como todo ideal, el Pabellón parece cobrar vida y anular al sujeto, el cual se ve compelido a entrar en una lucha a muerte con él. Genera en el sujeto una lucha interior desgarradora de devoción y odio sin solución. Como lo dice él mismo: “Lo más terrible en la belleza no es que sea espantosa, sino misteriosa. Allí Dios lucha con el diablo, y el campo de batalla se encuentra en el corazón del hombre”.

La belleza enmascara la maldad de la Cosa, que perturba la relación con la realidad, y dicha tensión deriva en un enfrentamiento narcisista que se resuelve con una muerte. En la novela, el monje Mizogushi logra esquivar la propia muerte incendiando el templo. Su destino sacerdotal señalado por el padre- quien consideraba al pabellón como lo más bello del mundo- fue sustraído por su madre cuando, a la muerte de éste, vende el puesto, interrumpiendo de tal modo la trasmisión padre-hijo. La madre interviene luego sugiriendo a Mizogushi que se haga amar por el sacerdote del templo para heredarlo a su muerte. La belleza del pabellón, encarnación de la madre, se vuelve venenosa por la doble traición de ésta. Incendiarlo es, de algún modo, cometer matricidio y la única manera de suprimir su poder afanísico. La decisión de entregarlo al poder purificador de las llamas trae aparejada una revelación que trasmuta la relación de Mizogushi con el templo: el monje ahora entiende la índole de la belleza y su íntima relación con lo que él llama “su inexistencia”. La belleza no es sino armonía entre elementos que son en sí mismos insignificantes, aun feos. El templo resulta ser, al fin, una frase atravesada por la falta y el deseo. La belleza tapa y oculta un más allá hecho de nada. Al límite mismo de su acto de liberación, Mizogushi comprende su inutilidad, en tanto que la iluminación respecto de la esencia de la belleza hace cesar su carácter excluyente y persecutorio. Empero, su liberación no impide que Mizogushi cometa su acto: subsiste el temor frente al poder fascinante del templo y la destrucción se le impone como un mandato.

 

Mishima eligió la salida suicida. En El sol y el acero, redactado “al borde de la incomunicación”, como Pavese, trata infructuosamente de explicar los caminos que lo condujeron al suicidio, para él el único modo de poner fin a la escisión “entre el espíritu y la carne” que lo apartó del mundo común durante toda su vida.



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